25º Acto. Día 20 de mayo de 2003

Café GIJÓN a las 20,00 horas
Paseo Recoletos, 21 - Madrid
Telf.- 639 220627

Dadas las limitaciones en el aforo del local, es absolutamente imprescindible confirmar la reserva en el teléfono 639 220627.

CONFERENCIA

En Camisa Ajena

Por

José Luis Borau

NOTAS PREVIAS

En “Camisa de once varas”, José Luis Borau es capaz de llevar al papel estas incursiones por los laberintos privados de la imaginación, la conciencia o el sentimiento con la misma audacia y el mismo poder de evocación que ha mostrado en el cine.

Él dice de sí mismo que es un error de casting. Y eso es lo más amable de su autorretrato, pues a veces afirma que se odia, que huye de su sombra y que tampoco soporta a los demás. Misántropo amabilísimo, siempre ha estado rodeado de amigos, y tiene de su infancia, que se hizo en Zaragoza, durante la República, en la Guerra Civil y en la tremenda posguerra, un recuerdo nítido, una memoria imborrable. Ha hecho películas excepcionales –Furtivos, Leo-, pero refunfuña cuando se le recuerda la de mayor éxito, Furtivos, en la que también actuaba. Como presidente de la Academia de Cine tuvo un gesto que marcó el compromiso del cine frente al terror, cuando levantó las manos pintadas de blanco contra un doble asesinato de ETA. Dice que se azota cada día, pero se levanta muy temprano pensando que va a ser el rey del mundo. José Luis Borau, cineasta, escritor, 74 años. En algún momento dice que no sólo sigue siendo un niño, sino que él se ve a sí mismo como un niñoide, lo cual, afirma, es mucho peor.
(El País semanal, Domingo 4 de Mayo de 2003, Texto Juan Cruz, Fotografía Jordi Socias)

RESUMEN DEL ACTO

Intervención de Feliciano Llanas:
José Luis Borau nació en Zaragoza. A sus doce años, sin ninguna tradición familiar que pudiera inclinarle a ello, anunció el deseo de ser cineasta. Siendo Borau otro claro ejemplo de ese curioso fenómeno, que aquí mismo en el Gijón analizaba el periodista Antón Castro la temporada pasada, como es el del nacimiento en Aragón de grandes cineastas por generación espontanea y sin ningún ambiente que lo propicie.
Dice José Luis que el cine es su razón de vivir, es lo que sustenta su vida. También, ha dicho Borau: “Mi vida es una especie de elucubración, me gusta mucho elucubrar, vivo inventando historias, vivo un poco fuera de mí”.

Los grandes del cine, Borau es uno de ellos, tienen un sexto sentido capaz de captar luces, imágenes, escenas, situaciones, que nos pasan totalmente desapercibidos al resto de los mortales, con las que arman su universo cinematográfico.

Por razones obvias el director solo puede plasmar en sus películas la quintaesencia de ese universo, el resto se lo reserva para él. A sus seguidores no nos quedaba más remedio que esperar el testimonio de los amigos o de los estudiosos para poder conocer esta cara más intima de nuestros mitos cinematográficos. Afortunadamente, cada día son más los cineastas que rompen su pudor y sacan a la luz sus proyectos originales, sus dibujos, sus escritos etc., permitiendo de esta forma a sus admiradores tener un conocimiento más completo de su obra.

Hoy tenemos que agradecer a José Luis Borau el trabajo de plasmar sus elucubraciones en los once capítulos de su libro “Camisa de once varas”. La calidad del libro no ha sorprendido a nadie pues ya eran conocidas las cualidades literarias de Borau. “En Camisa de Once varas”, al igual que Francisco Ayala en “La cabeza del Cordero”, relata Borau, con especial maestría, momentos que cobran protagonismo sobre el antes y el después. Del antes y del después Borau, como buen director de cine que es, nos da solamente algunas claves, las suficientes.

En nombre de la Asociación Cultural Conde de Aranda quiero agradecer a José Luis Borau su presencia entre nosotros y comunicarle que: “La Asociación Cultural Conde de Aranda, en su tercera Asamblea General Ordinaria celebrada el 25 de Noviembre de 2002 en Madrid, en su punto 3º. del orden del día, tomó el siguiente acuerdo:
Nombrar a D. José Luis Borau Socio de Honor de la Asociación Cultural Conde de Aranda, por tratarse de un cineasta universal que no ha renunciado a sus raíces aragonesas.
Se aprueba por unanimidad.

Intervención de José Luis Borau:
Muchas gracias, trataré de estar a la altura de la Asociación y sobre todo del titular de la Asociación, el Conde de Aranda, personaje muy importante no sólo en la historia aragonesa sino en la historia de España del siglo XVIII.

Se me ha dicho que viniera a hablar del libro, y eso es lo que ya ha empezado a hacer nuestro amigo Feliciano. Tengo que salir al paso de algunas informaciones en las que se dice que esta publicación es un libro de cuentos de películas, lo cual no es cierto. Las narraciones, es verdad, nacieron de pequeñas sinopsis o biografías de personajes, porque cuando voy a iniciar una película siempre escribo las biografías, imaginarias, de todos los personajes principales, personajes de los que muchas veces, cuando ya estas trabajando en el guión, te olvidas y quedan abandonados. Por tanto, esos materiales sí tienen un origen cinematográfico, pero como el cine y la literatura son dos formas distintas y contradictorias de narrar, a la hora de hacer el libro rehice todas las historias, además, de escribir tres nuevos cuentos ex profeso, entre ellos el de los enanitos del Mago de Oz.

La idea de este libro viene de cuando yo era presidente de la Academia de Cine. Una editorial había publicado un libro que se llamaba “Cuentos de fútbol”, que coordinó Jorge Valdano, y que se había vendido muy bien. Me pidieron que al igual que Valdano coordinara otro libro sobre cuentos de cine y que, además, incluyera un cuento escrito por mí mismo. El libro, supongo, no se vendería también como el de Valdano, pero sí se vendió lo suficiente como para que la editorial decidiera repetir la formula. Al editor le gustaron los dos cuentos que había escrito y me preguntó: “¿Tienes más?” Le respondí que tenía un baúl lleno de historias, entonces, surgió este libro.

De “Camisa de once varas” tengo que decir que se trata de un libro de cuentos cuyo origen cinematográfico, los que lo tienen, espero que se haya perdido. Un periodista me ha preguntado si adaptaría alguna de estas historias para una película y le he dicho que no. No por ninguna razón de táctica, sino porque ahora estas historias ya no las veo como películas, han sido expurgadas de todas sus fidelidades cinematográficas.

“Camisa de once varas” no está escrito con un criterio cinematográfico, tampoco está escrito con un criterio literario, está escrito con un criterio de lector. Ocurre lo mismo con todas las películas que yo he hecho, excepto dos casos que fueron de encargo, han sido películas que, según yo pensaba, el espectador no las había visto antes. Este es el criterio con que hago mis películas y con el que están hechos estos cuentos. Son cuentos de lector, en el sentido de que son cuentos que yo creo, que yo tengo la presunción y la vanidad de pensar que nadie ha escrito antes y que a mí me gustaría leerlos. En una reunión literaria le preguntaron a Juan Rulfo por qué había escrito “Pedro Páramo”, todos los presentes esperaban que contestara que para trascender la idea del indio mejicano …, que no sé que… , situarlo en un ambiente de tal y cual…, entonces, Juan Rulfo se encogió de hombros y dijo: “¿Por qué he escrito Pedro Páramo? Pues, para leerlo”. Las películas que he rodado las he hecho, sencillamente, para verlas, quería saber como quedaban… Con los cuentos me ha sucedido lo mismo, me he arrancado con ellos, porque pensaba, maravillosa vanidad, que no los había escrito nadie todavía.

También, pensaba que los personajes de los cuentos no eran corrientes, aunque tampoco son extraordinarios, porque no me gustan los personajes extraordinarios. Tengo la teoría de que no existe la “persona vulgar”. Tú te fijas en el hombre más vulgar del mundo, pero si empiezas a tratarlo seguro que iras descubriendo cosas de él que te sorprenderán. Puede ser el tipo más mediocre del mundo, pero cuando un día le conoces y descubres, por ejemplo, que colecciona sellos, ya comienzas a pensar: ¡Hombre!, no es tan mediocre, luego, descubres que su familia no se que… Que se casó con una mujer y tal… Que él decidió callarse no se… En suma, conforme lo vas conociendo vas descubriendo que es un personaje único. ¿Qué ocurre con sus familiares? Como lo conocen muy bien para ellos es una persona, completamente, única. En las historias más extrañas, más fuera de estadística, más sorprendentes, excepto en las del realismo mágico, cuando escarbas en ese hombre medio, de repente, se erige con una fuerza, una personalidad y una individualidad muy importante, entonces, puedes constatar que el hombre medio no existe. Aunque, de entrada los personajes de Camisa de Once Varas son perfectamente pares y parejos, estas historias son aparentemente de gentes impares, ya que los protagonistas se convierten en personas impares desde el momento en que yo me he preocupado de que se les conociera a fondo a lo largo del relato.

Dice Azorín que el estilo no es más que una consecuencia fisiológica, se escribe como se es. Cuando algunos lectores vienen y me dicen: “Me han gustado mucho sus cuentos, pero son muy tristes, son pesimistas”, pues, tengo que reconocer que yo no me había dado cuenta de esta circunstancia. Creía que Camisa de Once Varas estaba escrito con un estilo que tenía un toque personal, un tono que era mi fisiología, que es una mezcla de pesimismo y de sentido del humor. Churchill decía: “La fantasía nos consuela de lo que no somos, y el humor nos consuela de lo que somos”. Yo creía que esa formula personal, mezcla de pesimismo y humor, quedaba más patente en el libro, no, porque tuviera un valor o un mérito particular, sino por que es la mía, y que, por lo tanto, quedaba más oculta en este libro mi tendencia de tirar a lo negro. Por tanto, estos comentarios de mis lectores me han pillado por sorpresa. Me ha pasado lo mismo que con mis películas. Cuando ves una película por primera vez con público y descubres que la gente se ríe donde no te lo esperabas, y que se emocionan, y no creías que se iban a emocionar tanto, y, además, esas sensaciones se repiten a lo largo de las distintas sesiones, de distintos festivales y de distintos países, llegas a la conclusión de que no conoces, como tú creías, tus películas, pues en el caso de Camisa de Once Varas tampoco he sabido calcular la reacción de los lectores.

He dicho que eran cuentos de lector y no cuentos de escritor. Tengo que confesar que soy un lector muy intenso, pero caótico y desorganizado. Estos cuentos, repito, los he escrito con arreglo a mi gusto de lector. Sostengo la teoría de que los grandes maestros tanto de la literatura, como del cine o de la música, son los verdaderos culpables de los grandes desastres que vienen detrás de su obra. Como lector me gustan mucho los cuentos de Chéjoz o de Hemingway, como lector los paladeo, los disfruto y hasta puedo elucubrar cuando lo leo: Esto lo escribió Hemingway pensando en mí. Ocurre lo mismo cuando ves una película que te gusta mucho, que cada vez son menos, las películas son como los toros que cada día es más difícil ver una buena faena, pues, como decía, cuando estas viendo una película y tienes la presunción de sentir: Esto Fritz Lang lo hizo pensando en mí, porque aquí nadie se entera de por que lo hizo…Puede ser una bobada… Pero bueno, es así. Los lectores disfrutamos mucho con los grandes maestros de la literatura, pero los grandes maestros de la literatura, como los de la música o de otras artes generan a su vez más escritores, más músicos etc., que pretenden, siguiendo los pasos de ellos, hacerlo también como ellos, y, entonces, se produce el gran desastre para el lector. El lector se pone a leer un cuento de estos escritores y dice: “¡Horror! ¡Otra vez Faulkner! ¡Ah!, pero, ahora, rebozado con Pessoa…”. Sigue leyendo y todo le suena a ya leído…, a ya visto. También hay que comprender que es muy difícil ser maestro en nada, pero el hecho es ese. A veces encuentro en las habitaciones de los hoteles libros de cuentos, cuentos para dormir… ¡Cuentos para no dormir!, los empiezas a leer y descubres que ya lo has leído, que parece de Faulkner…, no se sabe muy bien donde ocurren las cosas…, es medio Proust…, medio tal…, y eso es terrible para el sufrido lector. Por tanto, mis cuentos, que seguramente estarán muy mal, los he escrito como lector, cuidándome mucho de no acercarme a Proust o a Hemingway. No me habré acercado a nadie y serán un disparate, pero por lo menos no he aplicado la formula mixta, ya nadie copia a nadie directamente, de medio Hemingway medio… Esto no lo cuento para vanagloriarme, sino para explicar la postura desde la que me he enfrentado a este libro.

Yo soy pesimista pero casi nadie lo nota, porque siempre me estoy riendo. La risa o la sonrisa en mi caso no son consecuencia de la felicidad, son una especie de tic nervioso, aunque la gente me valora por eso me valora injustificadamente.

Lo he pasado muy bien escribiendo el libro, mucho mejor de lo que yo pensaba, pues estoy acostumbrado a escribir guiones y a sufrir mucho escribiendo. El guión es una concreción. Un guión es la adaptación de una historia, ya sea Ana Karenina o ya sea una historia nueva que tú hayas inventado, llega un momento en que tienes que convertir esa historia en una película, en una película imaginaria. Un guionista cuenta una historia en la fase previa del guión, la fase definitiva es una película que no ha visto nadie más que el que la describe. El guionista describe una película, describe unas imágenes que no ha visto nadie todavía y que por tanto se las ha sacado de su joroba particular, y eso es un esfuerzo terrible. Con esto no quiero hacer de menos a los escritores, hay aquí algunos y no quisiera incurrir en sus iras. Escribir cuesta mucho también, mientras escribía el libro me acordaba de Flaubert cuando en una desesperada carta a un amigo le dice: “En una semana he escrito tres paginas y media”. Pero el esfuerzo de escribir no es comparable al esfuerzo de tener que pasar a imágenes lo que estas escribiendo. En ese caso, tienes que estar pendiente del desarrollo de la historia, de lo que el espectador va a ver en ese momento, y también tienes que estar pendiente de lo que el espectador va a ver al fondo. Tienes que estar controlando lo que pasa en el primer término y en el segundo, y, además, tienes que estar pendiente de como vas a dar el tono, si has elegido el tono medio pesimista medio humorístico… En una película lo que se ve al fondo cuenta muchas veces más que lo que estas haciendo en el primer término. Freud dice que cuando tenemos un sueño soñamos con mucha gente, pero el lugar en donde ocurren los sueños somos nosotros mismos. En una película el lugar donde está ocurriendo la acción cuenta mucho para el espectador, de allí esa frase de que una imagen vale más que mil palabras. El espectador va a ver lo que hacen y dicen tus personajes, y tú los tienes que meter en un universo que tiene que ir desarrollándose a la vez que la acción. En comparación con escribir un guión, escribir estos cuentos ha sido más placentero, a pesar de que he tenido las dificultades propias del escritor novato, que son muchas como he podido comprobar. Según iba escribiendo el cuento se iba quedando hecho, sin necesidad de tener que llegar a esos agotadores esfuerzos de imaginación del guionista, que a veces te obligan a tumbarte en el sofá del cuarto donde trabajas, porque no puedes más, porque tienes la cabeza completamente alborotada, llena de sueños dispersos y contradictorios, eso no me ha pasado nunca escribiendo los cuentos. Escribía una línea detrás de otra, a veces corregía, yo corrijo mucho, para mí el ordenador ha sido la solución de mi vida. Hay un cuento de Camus en el que habla de un señor que nunca pasa de la primera línea, porque la primera línea se puede escribir de muchas maneras. Cuentan del escritor Monterroso que hablando con un colega argentino de lo que le costaba escribir le decía: “Yo voy tan despacio…Por eso escribo tan poco… Me cuesta mucho”. El argentino le respondía: “Vos pensás mucho, yo no pienso, yo me abro y allí va todo. Yo no corrijo”. Monterroso le espetó: “¡Que suerte! Yo sólo corrijo”. De todas formas, en la literatura se corrige menos que en el cine. Me confortaba el ver que la obra iba avanzando. He disfrutado más escribiendo los cuentos nuevos, porque en los otros siempre quedaban restos de guión, no como argumento, sino como imágenes, y tenía que pensar en quitarlas y ceñirme al relato. Trabajar con esas servidumbres no es tan agradable como la nueva creación, que te sientas ante el ordenador y te vuelcas como el escritor argentino. Esto lo he podido hacer, sobre todo, con el último cuento, que ha resultado ser el más personal. Es muy curioso, pero a mí no me gustan las películas históricas. Si veo una película histórica puedo reconocer sus méritos e incluso la puedo admirar si está bien hecha, pero no me la puedo creer. Por muy bien realizada que esté, yo veo pasar a los figurantes, a un matrimonio con un bolso de la época, veo que pasa un Renault 4/4, y pienso: éstos sólo tienen dos coches, y da la vuelta a la manzana, y veo que todo el rato es el mismo coche. ¡Enfín!, son manías mías. Por tanto, excepto un Spaguetti-Western, que hice al principio de mi carrera, nunca he rodado películas históricas. Tampoco me gusta que el cine salga en el cine. Estoy hablando de mis criterios personales, insisto, por supuesto todos ustedes tendrían que estar en contra mía, no me asusta que no se piense lo mismo que yo. Entonces, este cuento, “So long, pequeña!”, que es el más largo del libro, que es una especie de novelita corta, que incluso se quiere editar aparte, es una novela histórica y además sale el cine dentro del cine, con lo cual queda demostrado que en literatura me he llevado la contraria a mí mismo, vamos, que me he ensañado con mis dogmas. Esto es una prueba de lo que decía al principio de que el cine y la literatura son contradictorios. Este cuento forma parte de los experimentos que como lector puesto a escribir me gusta hacer: ¿Cómo quedaría un cuento mezclando personajes reales con personajes imaginarios? ¿Por qué no escribir un cuento donde el tema del cuento no aparezca nunca, sólo en la ultima palabra del cuento y que además sea un segundo apellido? Estas dudas me las planteaba yo y quería ver como quedaban. En el caso de este cuento, es una historia que ocurre en el año 38, en Baja California, en un sitio de cine. Primero pensé: Le tengo que dar un tono de traducción. ¿Por qué? Porque he observado que los libros traducidos, curiosamente, cuando están mal traducidos uno se los cree más. Si tu lees un libro americano, inglés o francés, no digamos si es ruso, las cosas que hemos leído de los grandes escritores rusos traducidas del francés, que a lo mejor las habían traducido antes del alemán, y ese libro está mal traducido te suena a traducción, como ese país donde ocurre la novela es ajeno a ti lo aceptas, como también aceptas el acento de un extranjero hablando español. Por lo tanto, pensé que para que el lector se creyera más el cuento debería tener un aire de traducción, porque hay mucha gente que piensa que para hablar de unos personajes tienes que tener su mismo pasaporte, a esto yo le llamaría xenofobia literaria. También he hecho otro experimento en este cuento, que es que a pesar de tratarse de personajes de Hollywood, del año 38, de esa época en que el mundo era mucho mayor que ahora, de americanos que no sabrían situar a España en un mapa, estos incurran en explicaciones castizas.

Yo creo que ya he hablado demasiado, si alguien quiere preguntar algo le contestare como buenamente pueda.

¡Ah! Se me ha olvidado decir que en mis películas nunca pongo ningún elemento, conscientemente, autobiográfico. Primero, porque mi vida personal no es nada, estoy profundamente insatisfecho de ella, es un buñuelo de viento, si fuera por lo menos un buñuelo de crema o nata, pero es de viento, no hay nada dentro. Segundo, porque no hay nada que más me pueda aburrir como lector, como primer lector que soy, como Juan Rulfo era el primer lector de Pedro Páramo, no hay nada que me pudiera aburrir más que verme en mis propias paginas. Lo que ocurre, claro, es que las películas, las historias, las haces con arreglo a tus reflexiones, a tu mentalidad, a tu ideología etc… Tus obras, en ese sentido, sí que deben reflejar todo eso, para que se dé esa ley fisiológica de la que hablábamos antes, pero conscientemente yo trato de quitar los datos argumentales y autobiográficos. ¡Hombre!, algo se me habrá colado. Por ejemplo: ese cuento del padre y del hijo. Es verdad que, cuando yo tenía nueve años, siempre estaba dándole la lata a mi padre para que escribiera una carta al Gordo y el Flaco. Es verdad, que una vez mi padre y yo, a la salida de ver una película de Stan Laurel y Oliver Hardy, fuimos a un café, que decían que era el más grande de Europa, se llamaba Ambos Mundos, y mi padre escribió esa carta. Por tanto, las situaciones pueden ser autobiográficas, pero las acciones, a mi modo de ver, no deben de serlo, por eso a pesar de lo que dice el cuento ni yo tenía abuela, ni en mi casa trataban mal a mi padre, que era el rey de la familia, ni nada de nada y sobre todo mi segundo apellido era perfectamente lícito, de modo que a veces, efectivamente, puedes partir de una realidad pero…

José Luis Borau con Graciella Sáenz de Heredia y Feliciano Llanas

Pregunta: ¿Y pidió el recado de escribir?
Respuesta: ¡No! Eso no, eso pertenece a otra situación, me acuerdo que una vez, en otra circunstancia muy distinta, en un café también, un señor le pidió al camarero: “¿Tiene recado de escribir?”.

Pregunta: En el cuento de los enanitos, los describes como seres muy infantiloides, parecen niños.
Respuesta: Yo he vivido 9 años en Los Angeles, no de manera continuada, pero sí yendo y viniendo, y entonces conocí a una enana, estoy hablando del año 77 o 78, era una enana que había trabajado en el rodaje del Mago de Hoz, pero la pobre mujer estaba muy mayor, parecía una pasa arrugada, una nuez, era una cosita… Supongo que se moriría enseguida, no se acordaba de nada, pero a mí el personaje me sorprendió, porque me dijeron: “¡Huy! De jovencita era monísima, parecía una niña”. Para escribir el libro me documenté convenientemente, hay muchos tipos de enanos, está el enano que parece un niño, como la enana que conocí, con el cuerpo proporcionado y la cabeza más grande como los niños, que es la niña de la historia, Little Grace, y también existe el enanito que esta bien conformado, que tiene la cabeza y el cuerpo proporcionados, Buddy, si lo ves en una fotografía sin ninguna referencia de altura parece un hombrecito.

Pregunta: ¿Llegaste a conocer a D. Marcelino?, era un enano muy amigo de los Dominguines, vestía como una niño con pantalón corto, calcetines y siempre iba fumando un gran puro.
Respuesta: No, yo prácticamente al único enano que he conocido es aquella señora, en Los Angeles, en una casa que me invitaron a un almuerzo y que estaba allí, porque era familiar de alguien de la casa. “So long, pequeña!” es una historia, independientemente de todo esto, de amor, de amor raro, controvertido.

Pregunta: ¿Cuándo escribe un guión para una película, o un cuento que directrices sigue? ¿Por dónde empieza?
Respuesta: Insisto, todas las películas tienen un cuento, un relato. ¿Cómo se empieza? Yo nunca he empezado ninguna película de la misma manera. A veces partes de un personaje que te gusta mucho, o lo observas de la realidad, un tipo de mujer… En el caso de Leo el guión partió de una realidad, de un personaje real pero efímero. Cuando era profesor en la escuela de cine, que entonces estaba en la calle Génova, después de dar clase estaba tomando una cerveza en la cafetería Manila, entró una chica, por decirlo de una manera tópica, medio hippi, era atractiva, era extranjera, y pidió un plato combinado. Yo la observaba con el rabillo del ojo, eso me gusta mucho hacerlo, me encanta observar a la gente, luego te llevas unos chascos tremendos, porque cuando vas en el tren dices: Este señor es un jubilado, ese es un guardia civil que no se que…, aquella señora tiene una hermana en Salamanca que se salió de monja, luego si por casualidad alguna vez les conoces te das cuenta de que no has acertado nunca nada. Con las voces también me ocurre lo mismo, cuando yo estudiaba bachillerato, me acuerdo de una chica que vivía al lado de mi casa, al salir por la mañana para ir al colegio me la encontraba todos los días, era guapísima, tenía unos ojos claros, muy guapa, pero un día, ya en la universidad, alguien me la presentó, y al escucharla hablar por primera vez: ¡Que horror! ¡No le correspondía la voz! Era terrible oírla con aquella voz. Esto me pasa a menudo, cuando voy observando a la gente me hago mi composición de lugar y luego nunca coincide con la realidad. Total, a lo que íbamos, aquella chica entró en la cafetería, se tomó su plato combinado y luego cuando terminó le dijo al camarero que no tenía dinero. El camarero le empezó a gritar: “¡Sinvergüenza…!, Otro camarero le dijo: “déjala”. Así comienza Leo, al medio minuto de empezar la película entra una chica en un bar, lo que pasa es que en Leo la chica lo hace a idea, para que alguien que ella ya tiene fichado, que es un guarda jurado, la invite y ella se pueda introducir en ese mundo. Para comenzar un guión no hay nada preestablecido, esto es como el amor cada uno lo hace como puede. Sería una barbaridad, a mi criterio, ponerse ante un papel en blanco y pensar: En estos momentos que la sociedad… Tal y tal… Un personaje representativo tendría que ser… Eso, para mí, es un procedimiento equivocado. Cuento siempre como surgió la idea de Furtivos entre Manuel Gutiérrez Aragón y yo. Yo sabía que quería hacer una película que fuera carpetovetónica, ya que de la anterior habían dicho que era una película mimética, porque ocurría fuera de España, y que yo demostraba con aquella película que había sido un alumno aplicado pero nada más. Entonces, le dije a Manolo: “Quiero hacer una película carpetovetónica hasta las cachas”. Yo sí tenía dos ideas claras: Una, que fuera en un bosque, España es siempre ese país que perdió su bosque, y la otra que tenía que actuar Lola Gaos. Lola Gaos es una actriz maravillosa que no necesita hacer nada para ser un personaje, eso es lo bueno. Entonces, Manolo me dijo: "¿Qué hace Lola Gaos en un bosque? ¿Por qué te gusta tanto Lola Gaos?”. A mí Lola Gaos me gusta mucho, ella misma es un personaje, que es lo que deben ser los actores en el cine. Los actores tienen que ser personajes todo lo demás es caracterización, cosa que detesto. Cuando dicen: “Greta Garbo o Gary Cooper no hubieran podido dar un paso en un escenario, eran malísimos”, pues es verdad, no lo hubieran podido dar, pero ningún actor de teatro de aquella época podía haber llegado en el cine a donde llegaron ellos. En las películas de la Garbo, te pasas todo el rato pensando: Es buena actriz o es mala actriz, y al acabar la película es imposible que hayas llegado a ninguna conclusión, porque te ha tenido absorbido, era una criatura fenomenal. Pues Lola Gaos, en otro orden de cosas, era igual. En Tristana la única que estaba bien era ella. Ni Catherine Deneuve que parecía un Cristo con dos pistolas, ni Franco Nero, que siempre ha sido malísimo, que nunca ha tenido cara nada más que de guapete, justo lo que no puede ser ningún actor, claro, a no ser que haga de guapete, ni Fernando Rey que también estaba mal, la única que merecía la pena de esa película era Lola Gaos, que la veías allí, simplemente, mirando a los demás, ella no decía nada, con los brazos así recogiéndose el delantal, y era un personaje, Saturna. Entonces, dice Manolo: “Saturna, te acuerdas del cuadro de Goya de Saturno devorando a su hijo”. ¡Ya está! ¡Ya lo tenemos! Lola Gaos devora a su hijo en un bosque.
No hay un procedimiento definido. A mí me gusta mucho escribir en colaboración, pero con un amigo, lo pasas muy bien, te ríes, disfrutas, pero lo he conseguido pocas veces. No es que no tenga amigos, es que no saben escribir…Bromas aparte, cuando tú solo tienes que empezar a buscar la razón por la que Lola Gaos está en un bosque no es tan fácil, entras en unos desvaríos de imágenes, que no controlas, que te oprimen y te angustias. De la única manera que no se puede comenzar una película es metiendo el papel en la máquina de escribir, antes, abriendo la pantalla, ahora, como me contaban de un director, cuyo nombre no quiero dar, del que me decían: “Es un animal de cine…Se sienta ante la Olivetti, secuencia primera, atardecer, carretera, fulanita llega…” No se puede hacer así, porque un guión sólo se puede hacer cuando ya conoces la historia, lo que sí puedes hacer, es modificar esa historia, que ya tienes, según vas escribiendo el guión, eso sí, por supuesto, no te puedes poner un corsé a ti mismo, pero siempre hay que partir de una historia.

Pregunta: Ya nos has dicho como empiezas un guión, pero ¿Cómo lo acabas?
Respuesta: Es que un guión no se acaba nunca. Las películas que he escrito las he escrito veces y veces, me las han tenido que quitar materialmente de las manos. Volviendo al caso de Furtivos, Manuel Gutiérrez Aragón vino al rodaje, porque habíamos escrito el guión cuatro veces y estabamos escribiendo la quinta. Vino allí también para controlarme, pues se decidió que yo debía actuar, yo no era actor, ni lo he sido, ni lo seré nunca, él en cambio tiene mucha experiencia de actores, entonces Manolo me decía: “Mueves mucho la cabeza, fija la vista”, por lo visto es un defecto mío, que miro para todas las partes a la vez y eso en el cine resulta fatal. Pero, fundamentalmente, estuvo en el rodaje, porque mientras estábamos en los descansos, que en un rodaje nunca lo son sino que lo parecen, charlábamos cosas y el pobre se iba de noche al hotel y escribía todo lo que habíamos hablado. Por eso os digo que los guiones se escriben muchas veces y si no te los quitan de las manos, siempre los estarías corrigiendo.

Pregunta: Además, estás pensando en cada momento: Esto va a ser carísimo.
Respuesta: Además, pero procuro hacer abstracción de eso, yo escribo una historia, aunque seas productor, si empiezas a pensar que eres productor … Que no haya lluvia, si hay lluvia que no sea de noche…Procuro no pensar en esas cosas,

Pregunta: En primer lugar darte las gracias
Respuesta: No, las gracias las tengo que dar yo, por este nombramiento, que no creas que no me preocupa.

Pregunta: El diploma te lo da la Asociación, yo no soy nada más que un socio, pero sí te doy las gracias por que esta noche he podido encontrar a un hombre de talento. Yo soy pintor, por eso, de alguna manera vas descubriendo más fácilmente que otras personas que se dedican a otras cuestiones el talento artístico, y tú tienes mucho talento.
Respuesta: Bueno…

Pregunta: Te doy las gracias porque ahora que tanto tú como yo estamos mirando a esta edad serena.
Respuesta: Yo he llegado a esa edad, pero de serena nada.

Pregunta: Es serena por una sencilla razón.
Respuesta: Lo será en tu caso. (?)

Pregunta: Cuando el hombre analiza a los demás, dependiendo a la edad en que realizas el análisis llegas a unas conclusiones muy distintas. Esta descripción que tú has dado del Don Nadie, del hombre vulgar, es maravillosa. No hay nadie vulgar, y todo el mundo tiene algo extraordinario que le hace único.
Respuesta: Hay que hurgar, o querer más, pues si tú quieres a una persona ya no te parece vulgar, pero hay que hurgar. Si lo haces y lo consigues, evidentemente, siempre salen cosas.
Eso de observar a los demás a mí me ha pasado siempre, quizás por mi condición de hijo único que ha convivido con personas muy mayores, mis padres eran mucho más mayores de lo que les correspondía, yo tenía un espectáculo a mi servicio, observaba a los demás, les enjuiciaba, me parecían, cosa que les ocurre a muchos niños, tremendamente tontos, yo quería mucho a mi familia, pero me parecían tontos. A veces, incluso, hacía cosas que se cuentan en el libro, cuando ellos trataban de explicarte una cosa, que tu sabías que no era así, pues hago que me lo creo y ya está. Ese despego te lleva a una situación en que no vives bien la vida, porque tú mismo te pones al margen, te pones como espectador, y aunque cuando te ocurre algo muy gordo te vuelves a meter en la vida, y te cabreas, y te desesperas…, pero hasta que no te pasa eso tan gordo, y aveces, incluso, cuando te pasa, si te has acostumbrado a pasearte por la vida, a ser un paseante en cortes, que se decía hace años, entonces, te dedicas a observar a los demás y apenas convives, apenas vives las cosas, o las vives menos como personaje real, y tú mismo te vas situando en una especie de plataforma ideal o imaginaria y eso no es bueno, para vivir no es bueno, para escribir y para pintar tal vez lo sea, pero para vivir no lo es.

Pregunta: Yo creo que es por otra cuestión, porque posiblemente cuando tú te involucras, llegas a involucrarte de tal manera que sufres demasiado, por tanto, intentas retraerte e involucrarte solamente lo imprescindible.
Respuesta: Cuando hice el servicio militar, hice la milicia en un campamento, todos mis compañeros estaban indignados por tener que estar allí, comiendo mal, madrugando, te tenías que levantar a las 5 de la mañana… Bueno, lo que es la vida militar. No lo podía decir muy alto, porque me tiraban piedras, pero yo comentaba: Algún día nos acordaremos de todo esto, porque todo esto tiene un algo… Me gritaban: “¡Imbécil…!” Luego, me encontraba con toda esa gente y lo primero que te decían: “¿Te acuerdas del capitán tal que estaba borracho desde que acabo la guerra…? ¿Te acuerdas de aquel alférez que decía no sé qué…?”. ¡Claro que me acuerdo!, pero ellos no se acuerdan, en cambio, de que aquello no estaba tan mal, no porque no lo estuviera, que lo estaba, sino porque a mí me compensaba un poco aquel espectáculo que teníamos delante. Claro, así te vas situando, poco a poco, fuera de la vida y de la realidad, no digo que sea malo, pero te hace un poquito monstruo. Aquí hay mucha gente que son escritores y que podrían explicar esto mejor que yo, llega un momento que te pones simplemente de espectador y eso no es tu compromiso biológico, tienes que estar metido en el mismo magma y en el mismo barullo que todos.

Pregunta: Sí, pero tu ya has dado lo que tienes, tú ya has dado tus películas.
Respuesta: Entonces, he sido un poco roñoso. (?) De todas formas, gracias por el tratamiento tan amable que das a mis rarezas personales.

Pregunta: ¿Tu familia ha llegado a conoce tus éxitos cinematográficos?
Respuesta: No, una de las espinas que tengo clavada es esa, mis padres y una hermana de mi madre, que estaba con nosotros, vivieron hasta extremos inimaginables para crear una especia de monstruo que era yo, para llevarme a los mejores colegios, para comprarme los mejores libros, era todo vivir para mí, en cambio, ellos nunca han podido disfrutar de nada, y eso es una tristeza. No nos vamos a poner melancólicos, pero ha sido así.

Pregunta: El rodaje de la película ¿Tiene que atenerse al discurrir del guión?
Respuesta: Sí y no, la diferencia la marca si el guionista es el director. Si el guionista es el director, el director sigue al guionista fielmente, si te separas del guión, te separas en tanto en cuanto tú crees que mejoras tu guión tal como lo estas interpretando en ese momento. En la historia del cine ha habido guionistas que se hicieron directores, porque estaban hasta las narices de que los directores traicionaran sus guiones, el propio Billy Wilder, la tenía tomada con un director, que no era nada malo, Michael Leisel, que era un director de la Paramount, y llegó un momento en el que desesperado que le destrozaran los guiones dijo: “Los dirijo yo, y se acabo” Mankiewicz hizo lo mismo. Yo tengo una admiración por Wilder sin límite, a mí películas como El apartamento cada vez que las veo, vamos… ¡Me muero!, pero a estas películas dirigidas por sus guionista, incluso tratándose de grandes maestros, les pasa una cosa, y es lo que cuentan que pasaba cuando los estudiantes de música iban a escuchar ópera al gallinero y acudían con las partituras para seguir la música, bueno, incluso en el caso de Billy Wilder, yo le leo las paginas del guión. Estoy viendo El apartamento y digo: Ya ha terminado el planteamiento, aquí está el conflicto principal, empezamos el desarrollo, ahora está llegando el momento del desenlace, no del final que es otra cosa. Por tanto, a los directores que dirigen sus guiones a la vez que ves sus películas les vas leyendo la partitura. Los directores que no son guionistas hacen de su capa un sayo, a veces para mal y otras para bien. Los directores pueden reinterpretar los guiones con arreglo a su estilo y a su manera, suponiendo que no hayan trabajo en ellos. Lubitsch nunca firmaba los guiones, pero los guiones de Lubitsch se formaban en una reunión de guionistas, cuatro o cinco, presidida por Lubitsch, que era quien aportaba la mayor partes de los gags y se reían muchísimo. Los empleados de la Paramount, que escuchaban estas carcajadas, decían: Que divertida va a ser la próxima película del señor Lubitsch. Hay directores que son capaces de transformar un guión mediocre. ¡Hombre! Si el guión es malo de solemnidad es muy difícil sacar una buena película, pero si se trata de guiones justitos un buen director los puede trasformar. Un buen ejemplo de esto es John Ford. Cuando llegué a Hollywood todo el mundo me contaba la famosa anécdota, que tiene que ser mentira, porque todos me la contaba como si hubieran estado delante, me decían: “Yo he estado rodando con Ford, y un día que el productor le reprochó que llevaba cinco jornadas de retraso en el plan de rodaje, arrancó once hojas del guión y dijo ya estamos al día” No me cabe la menor duda de que esa historia es mentira, pero es cierto que hay directores que con su talento personal consiguen sacar adelante un guión mediocre, pero, claro, eso no lo tiene que pensar nunca un guionista cuando trabaja.

Pregunta: ¿También, se improvisará mucho?
Respuesta: Sí, existe un determinado tipo de películas que admiten la improvisación. Hay, incluso, algunos directores que improvisan hasta el extremo de reunir a los actores cada día para preguntarles: ¿A ver qué se os ocurre? Las líneas generales del argumento, lógicamente, las lleva el director. Existen muchas maneras de trabajar, pero estos casos tan exagerados son excepciones que confirman la regla.

Pregunta: Hace unos años, por la Calle Almirante, estabas rodando una película, y al pasar me dijiste: “Pasa por delante y quédate mirando ese escaparate”. Me imagino que eso sería improvisación, pues no estaría previsto que un antiguo compañero tuyo de colegio pasara en ese momento por allí.
Respuesta: No, eso fue en la calle Campoamor que está enfrente de la Sociedad de Autores, fue en Crimen de doble filo, en el año 64, mi segunda película. ¡Fíjate!, que yo ya no recordaba…

Pregunta: Me hizo mucha ilusión, pero luego en la película no salía nada.
Pregunta: ¿Cuántas historias te quedan en el baúl?
Respuesta: ¡En el baúl de los cadáveres!

Pregunta: ¿Hay alguna historia que te esté pidiendo hacer una película?
Respuesta: Yo procuro no releerlas, la verdad es que sólo las he releído para hacer este libro. Sinceramente no tengo ninguna historia, hoy, que me llame la atención, lo que pasa es que me han pedido otro libro de cuentos… No recuerdo ninguna… ¡Hombre! las que me han gustado mucho ya las he hecho.

Pregunta: ¿Un guión sí qué tienes preparado?
Respuesta: Eso sí, lo que pasa es que nadie lo quiere hacer, y como no quiero producir más películas...

Pregunta: ¿Ves tus películas?
Respuesta: Desgraciadamente, si tienes la condición de productor, tienes que verlas para intentar venderlas a los distribuidores. ¡Eso es terrible!. Esto no me pasa a mí solo, le pasa a todos los directores, excepto a ese tipo humano de director narcisista que hasta le gustan sus errores. Le dices: Hombre, fulano, yo creo que aquí… Y te responde: “Pero si esto es fantástico”.
Yo he dicho muchas veces que rodar es fracasar. La historia la tienes perfectamente definida en la mente y en el guión, pero luego cuando la vas a rodar… El decorado… No es exactamente como lo habías imaginado… Los personajes… Los principales los has elegido tú, pero aun así te llevas algún que otro chasco. En la elección de los secundarios no has intervenido tanto y te llevas unos disgustos mortales. A veces, son incapaces de decir una frase o que se yo…Entonces, tienes que ir cambiando sobre la marcha. También ocurre que hay que rodar la película en siete semanas. Cuando me preguntan: “¿Cuál es el estilo del cine español? ¿Por qué es tan diferente?”. Siempre respondo lo mismo: Es un cine al que le faltan planos. Le faltan planos no porque no se sepan hacer, sino, porque cuando estas rodando te dicen, da igual que tú mismo seas el productor: “El estanco hay que hacerlo de 8 a 11, a las 11 nos vamos a la Puerta de Toledo”. Entonces, intentas protestar: ¡Un momento!, y te acorralan: “¿Qué plano vas a hacer ahora?” Y te defiendes: Yo quiero hacer la reacción de la chica, y te dicen: “Eso ya lo tienes cubierto cuando han entrado y la han visto”. Todo eso hace que rodar sea fracasar, porque es concretar en imágenes reales lo que tenías en la imaginación. ¡Hombre! A veces, se producen milagros, de repente, ves tu propia película…, y hay un momentito que piensas: Mira, hombre, esto ha quedado bien, ha funcionado, pero normalmente se tiende a todo lo contrario. Viendo mis películas me llevo unos disgustos de muerte, y además me pasa una cosa muy curiosa, veo una película con un comprador y no me gusta nada: ¡Qué horror, qué horror! ¿Cómo he podido hacer yo esto? Al cabo de ocho días te llama otro y te asustas: ¡Vaya problema! ¿Qué hago?. En publicidad tenía un truco, cuando sabia que había un fallo, como son peliculitas muy cortitas, cuando la chica se ponía ligeramente bizca tiraba un lapicero al suelo y ya no miraba nadie a la pantalla, claro, en una película de cine ese truco no cuela. Como os decía, vas aterrorizado a ver otra vez la película de marras, y la ves, y piensas: ¡Bueno! Pues no estaba tan mal. Al día siguiente te vas tan contento con otro distribuidor, y sin embargo, te parece horrible.

Pregunta: Comentan los actores que el cine es muy cruel, si algún gesto no les gusta queda allí para toda la vida, sin embargo, en el teatro pueden corregir continuamente.
Respuesta: También una sonrisa luminosa es para toda la vida y, a lo mejor, les ha salido por casualidad..
Una película es concretar una historia, y concretar algo siempre es peligroso.

Pregunta: Decía Matisse que no hay peor enemigo que un mal cuadro tuyo
Respuesta: Claro, yo todavía me acuerdo de algunas películas, en alguna escena de amanecer o atardecer, y pienso: ¡Dios mío! ¿Por qué no habré puesto una bombilla en aquella ventana?, es desesperante, ya no puedes rectificar.

Amena tertulia antes de la cena